Eilen sain tietää, että lapsi ei voi olla kokopäivähoidossa jos äiti on äitiyslomalla, joten deadline koulun kanssa kiristyi kuukaudella. Tilanne on todella kummallinen, sillä jokainen supistus laittaa minut painamaan hommia entistä kovemmin. Lepäämiseen ei nyt ole aikaa, ja tämä kostautuu ikävänä kipuiluna.
Harmillista tässä kiirehtimisessä on myös se, että työn laadusta on pakko tinkiä. Esseet täytyy vain kirjoittaa alta pois ilman turhia tunteiluja.
Tällä hetkellä pakerran kuva ja teoria -kurssin parissa. Kurssi on hurjan mielenkiintoinen ja tekisi mieli paneutua sisältöön tarkemmin, mutta aika loppuu. Kello (se biologinen) tikittää.
En ole ennen liiemmin lukenut tieteellistä tekstiä, joten kahlaaminen on hidasta. Taide tieteenä on myös uusi näkökulma. Olen enemmän taidetunneihmisiä.
Yhden esseen sain kurottua kasaan aiheesta 1900-luku ja esittävyyden ja tulkinnan teoriat. Potkuna omalle takapuolelleni julkaisen kirjoituksen täällä. Harva sitä varmaankaan jaksaa lukea, mutta kannattaa yrittää. Voi vaikka oppia jotain.
1900-luku ja esittävyyden ja tulkinnan teoriat
Italialainen taidemaalari ja arkkitehti Giorgio Vasari (1511-1574) omaksui antiikista ajattelutavan, jossa taiteen kehitys tapahtui sykleittäin. Taiteella oli elämänkaari, joka koki seuraavat vaiheet: varhaisvaihe, kukoistuskausi, kypsyys, rappio ja kuolema. Tämä biologinen metafora säilyi taidehistoriallisessa ajattelussa aina 1900-luvun alkuun.
Syklinen malli korvautui Ranskan vallankumouksen jälkeen teologisella mallilla, jossa taiteen kehitykselle asetettiin lopullinen päämäärä. Prosessi oli taitelle epäedullinen. Symbolisen, klassisen ja romanttisen tyylivaiheen kautta etenevä, materiaan sidottu kuvataide menetti merkitystään sanataiteen eduksi.
1800-luvulla taiteen kehitystä alettiin selittää evoluutioteorian avulla. Lopullisen päämäärän tilalle tuli lineaarinen, eli jatkuvaa kehitystä painottava malli. Heinrich Wölfflin kehitti selitysmallin, jossa tyylikausien seuraamo näyttäytyi lainomaisena vastakkaisuusperiaatteen mukaisesti (viivatyyli ja maalauksellinen tyyli). Wölfflin näki tyylin muuttumisen välittömänä syynä havaintotavan muutoksen.
Kontekstualisoivan tutkimuksen klassikkona pidetään Erwin Panofskyä (1892-1968). Panofsky lähti liikkeelle yksittäisestä taideteoksesta ja eteni tulkitsemaan kokonaisen aikakauden maailmankatsomuksellista perustaa. Panofsyn vaikutus taidehistorian tutkimukseen oli voimakkaimmillaan 1950- ja 1960-luvuilla, mutta ikonologiaan perustuvaa tutkimusta on tehty myöhemminkin.
Panofskyn tulkintamalli on kolmitasoinen: esi-ikonografista kuvausta seuraa ikonografinen analyysi ja näiden pohjalta tehdään tukimuksen varsinainen tavoite; ikonologinen tulkinta. Esi-ikonografisessa kuvauksessa tunnistetaan kuvan elementtejä arkisen käytännönkokemuksen kautta. Ikonografisessa analyysissa taas selvitetään aiheen sopimuksenvarainen merkitys kirjallisten ja kuvallisten esitystraditioiden tuntemuksen pohjalta. Kuvatyypin tunnistaminen ei kuitenkaan Panofskyn mielestä riitä tutkimustulokseksi, vaan olennaista on kuvan sisällön tulkinta. Tällä Panofsky tarkoittaa sen selvittämistä, miten teoksen syntyajankohdan katsomusjärjestelmät ja aattelliset virtaukset näkyvät teoksessa. Vasta tätä ikonologista tulkinnan tasoa Panofsky pitää varsinaisena tutkimuksena.
Panofsky halusi omalla tulkintamallillaan kritisoida formalistista taidehistorian traditiota, joka ei välittänyt muusta kuin taiteen esteettisestä funktiosta. Ikonologisella tulkintamallilla pyrittiin ylittämään formalistisen ajattelun voimakas muodon ja sisällön erottelu korostamalla merkityksen käsitettä ja puhumalla symbolisista muodoista.
Ikonologista tutkimusta voidaan kritisoida siitä,että siinä ei tehdä näkyviksi samaan aikakauteen ja kulttuuriin sisältyviä eroja tai ristiriitoja. Myöskin yksittäiset toimijat oletetaan sisäisesti yhtenäisiksi ja muuttumattomiksi. Taiteilijat nähdään rationaalisina persoonina, jotka noudattavat intentioitaan johdonmukaisesti ja menestyksellisesti. Ilmaisullisia vaikeuksia ei myöskään nosteta esiin, ja siihen, miten tulkitsijan omat intressit ja kokemukset vaikuttavat merkityksen muodostamiseen, ei ikonologisessa tutkimuksessa oteta lainkaan kantaa.
1900-luvun alussa jatkuvasti muuttuva yhteiskunta pakotti etsimään selityksiä tälle muutokselle. Muutoksen selvittämiseen käytettiin oppiainerajoja rikkovia tutkimusmenetelmiä. Taiteen sosiaalihistorian klassikko Frederick Antal (1887-1954) korosti tieteiden välistä yhteistyötä, etenkin sosiaalihistorian merkitystä taiteen tutkimuksessa
Taiteen sosiaalihistoria on vielä varsin nuori tutkimusala. Yksi varhaisimmista sosiaalihistoriallisista taidehistorioitsijoista oli unkarilainen Arnold Hauser (1892-1978). Hän tutki taiteen tuotanto-olosuhteita ja käyttöä. Hauser kritisoi Wölfflinin käsitystä taiteesta muusta yhteiskunnasta irrallisena ilmiönä.
Taiteen arvon ongelma askarrutti aikoinaan myös Karl Marxia. Hän kummasteli, miksi antiikin Kreikan taide oli jatkuvasti arvossa, vaikka elinolosuhteet olivatkin täysin muuttuneet.
Marxilaisuuden mukaan taide on yhteiskunnan taloudellisten rakenteiden ja ideologian tuote. Tuotantosuhteiden kokonaisuus muodostaa yhteiskunnan taloudellisen reaaliperustan, johon oikeudellinen, poliittinen ja kulttuurinen rakenne nojaavat. Tästä marxilaisesta teoriasta Hauser halusi erottautua. Vaikka Hauserin mukaan taide on sosiaalisesti määrittynyttä, hän myös tunnusti taiteen omalakisuuden. Tälllöin taiteella on myös vastaanottajasta riippumaton, esteettinen arvo, jota ei voida selittää vain sosiologisesti.
Vaikka kautta vuosisatojen on ollut keräilijöitä ja taiteentuntijoita, attribuointi nousi kansainvälisen tieteellisen keskustelun kohteeksi vasta 1870-luvulla, kun italialainen Giovanni Morelli (1816-1891) julkaisi artikkeleita taideteoksista. Morellin mielestä jokainen taiteilija toisti aina samalla tavalla tietyt muodot ja varjostukset. Tällaiset peruspiirteet taiteentuntijan ja tutkijan tuli opetella tuntemaan. Morelli kutsui menetelmäänsä kokeelliseksi, sillä siinä teoksen tarkan yksityiskohtien havainnoinnin jälkeen tutkimustuloksia verrattiin taiteilijan peruspiirteisiin. Tutkimustapa saattaa kuulostaa arkipäiväiseltä, mutta tällaista vertailevaa muotoanalyysiä ei taiteen tutkimuksessa oltu tunnustettu ennen Morellia.
1800-luvun lopulla itävaltalainen taidehistorioitsija Alois Riegl (1858-1905) erotteli haptiset, eli läheisyyteen ja tuntoaistiin perustuvat, ja optiset, eli etäisyyteen ja visuaaliseen vaikutelmaan perustuvat teokset. Rieglin mukaan tuntoaisti liittää meidät maailmaan kun optinen vaikutelma syntyy valojen ja värien ei-esineellisessä todellisuudessa. Riegl analysoi muotoa ja tyyliä, mutta omaksui Hegeliltä ”tulkitsevan katseen” ajatuksen. Sen mukaan aistihavainto ei ole olemassa sinällään, vasta mieli tekee havainnosta merkityksellisen. Riegl olikin ensimmäisiä taidehistorioitsijoita, joka kiinnitti huomiota katsojan rooliin. Kun Riegl tutki hollantilaisia ryhmämuotokuvia, hän korvasi haptinen-optinen vastaparin objektiivisella ja subjektiivisella. Silloin hän tutki, kuinka kuva joko kaipaa katsojan osallistumista katseellaan, tai sulkee katsojan kuvapinnan ulkopuolelle.
Taidehistorioitsija Ernst H. Gombrich etsi vuonna 1960 julkaistussa perusteoksessaan Art and Illusion vastausta kysymykseen, miksi todellisuutta on eri aikakausina kuvattu niin eri tavoin. Gombrich lähestyi taidetta hyvin tieteellisestä näkökulmasta ja piti taidetta jopa tieteen kaltaisena ongelmien ratkaisuprosessina. Gombrich nosti esiin havainnoinnin sopimuksenvaraisuuden. Hän uskoi, että todellisuus nähdään opitun kuvamaailman läpi; traditio edeltää taiteilijaa. Traditio tarjoaa esittämisen keinot, joita taiteilija omien havaintojensa pohjalta vertaa todellisuuteen.
Englantilainen Norman Bryson on arvostellut Gombrichin ajatusmallia. Brysonin mukaan havaintopsykologia on epähistoriallistanut katsojan ja maalauksen välisen suhteen. Hänen mukaansa visuaalinen kokemus ei ole yleisinhimillinen ja ajaton, eikä ole olemassa puhdasta, ”objektiivista” todellisuutta, johon kuvaskeemoja voisi verrata. Tapamme jäsentää todellisuutta on siis historiallisesti muuttuva kulttuurinen sopimus. Kuvan realismi olisi aina yhdistettävä aikaan, historialliseen tilanteeseen ja kuvassa näkyviin ja ei-näkyviin toimintoihin, kuten eleet, pukeutumissäännöt, lait ja tavat.
Roman Ingarden toi katsojan roolin taiteessa aivan uuteen valoon. Hänen mukaansa kuva tarjoaa tietyn rakenteen, johon katsoja reagoi, ja vasta tämä reaktio tuottaa taideteoksen. Taideteosta ei siis ole ennalta määritelty, vaan on osittain avoin. Tämä avoimuus taas sallii katsojan väliintulon.
Kuvan katsomista voidaan lähestyä myös psykoanalyyttisin keinoin. Tuolloin korostetaan erityisesti kulttuurin ja sukupuolen merkitystä havaintoprosessin kulussa.
Katseella on suuri valta. Sana ”katse” nostaa esiin katsojan subjektin, hänen visuaalisen nautintonsa, sekä tiedon ja vallankäytön ulottuvuuden.
1800-luvulla uskottiin puhtaan fysiologiseen psykologiaan pohjautuvaan teoriaan katsoa kuvaa. Tuolloin kuvaa tarkastellaan ”viattomalla silmällä”, eli suljetaan havaintotapahtumasta pois mielteiden, tunteiden ja tietojen vaikutukset. Tällöin katsoja keskittyiy havainnoimaan ainostaan visuaalisuutta, väriä ja muotoa. Näiden muoto-ominaisuuksien ajateltiin herättävän katsojassa puhtaan ”esteettisen tunteen”.
1900-luvulla formalistisen taidesuuntauksen ehtojen määrä tiukentui. 1910-luvulla taidekriitikot saattoivat puhua vain kuvan peruselementeistä, kuten pisteestä, viivasta, väristä tai valosta. Formalisteille oli tärkeää maalaustaiteen oman ominaislaadun puhtauden varjelu muiden taiteenlajien ominaisuuksien tartunnoilta. Maalaus ei esimerkiksi saanut sisältää mitään kirjallista ainesta, tarinaa tai teemaa. Näihin vaatimuksiin osasi abstraktismi vastata parhaiten.
1900-luvulla kiisteltiin siitä, voiko kuva todella olla puhtaan sisällötön ja itseriittoinen formalistisena itsenään. Viime vuosikymmeninä tämä modernismin haave on kuitenkin murskattu. Formalistiselle kuvalle sisällön antaa yleensä yleisö. Tom Wolfe on sanonut, että moderni taide on muuttunut pelkästään kirjalliseksi. Taideteokset toimivat oikeastaan vain kuvituksina teoreettisille teksteille. 
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti